‘Bozkır’: Alçaklarında TOKİ, toprak yollarında Doblo

BluTV polisiye işlerinde antoloji üslubunu benimserken “Alef”in ardından “Bozkır” da yıllar sonra yeni bir hikâye ile döndü. Temanın korunup baş komiser Seyfi’nin yeni bir vaka için kolları sıvadığı dizi olayların geçtiği hayali ilçenin de adı olan “Kırık hayatlar” alt başlığıyla yayınlandı. Diziyi değerlendirmeye geçmeden ikinci sezonun konusunu kısaca aktaralım.

‘BOZKIR’DA İKİNCİ SEZON

“Bozkır” psikopat bir katilin mezbahaya çevirdiği izbe bir işlikte açılır. Seyfi ile Payidar zanlıyı köşeye sıkıştırırlar. Zanlı umursamaz bir tavırdadır. Payidar (Furkan Andıç) öfkeye kapılıp silahı doğrultur. Yılların tecrübesi Seyfi (Yiğit Özşener) genç meslektaşını durdurarak görevi yargıya devredeceklerini hatırlatır. Biraz da kendi acı tecrübesinin, geçmişte karıştığı yaralama olayının etkisi vardır bu öneride. İki odak arasında kalan Payidar’ın dikkati dağılır ve zaman kazanan psikopat vurur genç polisi. İki yıl sonra Payidar’ı, arabasının kaportasındaki “katil polis” yazılaması başında çileden çıkmış hâlde buluruz. Seyfi ile aynı emniyette çalışmalarına karşın iki yıl önceki anlaşmazlık bir tür husumete dönüşmüştür. Seyfi oranın yerlisi olmakla övünen ekip arkadaşı Tarık (Özgür Cem Tuğluk) ile kapanmış bir dosyanın peşine düşerken ilçede para toplayıp kaçtığı düşünülen Aliço’nun bankasında bir müdür ölü bulunur. Cinayetler çoğalınca Payidar ile Seyfi’nin yolları bir daha kesişir. Sapık bir seri katil (Şafak Cemal Toktaş) kadınları hedef almakta, parasını kaptıran kasabalılarsa öfkeyle Aliço’yu aramaktadır.

TAŞRA: BASTIRILIP DURULAN

“Bozkır”ın ilk sezonu (2018-2019) yayınlandığında Nuri Bilge Ceylan’ın (NBC) “Bir Zamanlar Anadolu”da filmini çoktan izlemiştik. 2011 yapımı film bozkırın tarifini geçiyor, kültürel ve sosyal eşkalini verip bu yönüyle kült mertebesine erişiyordu. Anadolumuzun güzel toprağı ciğerlerdeydi. Gitmesek de görmesek de suluyorduk o toprağı, bir fidanı büyütüyorduk suç birliğiyle… Ceylan daha sonra (2014’te) Nevşehir Uçhisar’da “Kış Uykusu”nu, biraz kuzeybatıya çıkarak “Ahlat Ağacı”nı çekti. Anadolu’da suçun, yalnızlığın ve çaresizliğin binbir tonuna doyduk böylece. Üstelik Semih Kaplanoğlu, Emin Alper ve daha birçok yönetmenin filmleriyle birlikte taşra, Anadolululuk ile özdeşleşmiş; ona bakış, politik farklılıklar arz etse de bir ucubeliği vurgulamaya başlamıştı. Bu ucubelik sürekli atıf yapılan, çağrılıp duran bir bilgiye dayanıyordu: Bastırılmış olan. Yahut neşeli bir şiveyle/öykünmeyle söylersek “bastırılıp duran.”

Bozkır inkar ve ihmalin adresiydi aynı zamanda. Bu filmler de “bastırılmış olanın bizdenliği”ni, bize dair vasfını, diğer bir deyişle “şehirde ehlileştirdiğimiz bizdenliği” eşeleyip tüten buharı soluma çabamızın, günah çıkarma törenimizin sonucuydu. Taşra şehrin oyuncağıydı bir kez daha. Şehrin/şehirlinin acıma duygusuna ve üstünlük taslama hobisine hizmet ediyordu. Şehre çekiliyordu taşranın öyküleri. İster hayal kırıklığı ister seri cinayet ister fantazya ister riya hepsi de şehre, yarım yamalak arzuların ve değneksiz yürüyemeyen siyasi görüşlerin tatminine yarıyordu. Oysa Anadolu artık Anadolu’da değildi, büyük şehirlere göç dalgalarıyla ilkin gölge düşmüş, ardından sermaye birikmiş ve nihayet 28 Şubat’ın rövanşı yirmi yıllık bir “özverili çalışma” ile alınmıştı. Anadolu söküp atılamaz bir biçimde şehirdeydi ve şehir de gemileri yanmış bir Anadolu’ydu. Bunu bugünkü “bozkır suçu” retoriğine bakarak kestirebiliyoruz.

Kriminal bozkır, ıslak ve sisli bir gecede Arnavut kaldırımlarında koşulan şehir polisiyelerinden ziyade bir (programın meşhur bir sahnesinde Sarı Bıyık’ın yaptığı gibi) tabureye çıkıp ana rahmine (öze) dönmek istercesine büzülen 90’lar “Gerçek Kesiti”nde hissettiriyor kendini. Programın neredeyse tüm bölümleri kenar mahallelerde ve “muhafazakâr aile büyüklerini kızdırır mıyım” tedirginliği eşliğinde geçiyordu. Sopa ve yasak korkusuyla… Bu tedirginlik, bu kenar mahalle suçları kentteki bozkırın en yalın ifadesiydi. Bozkır sadece sazını sözünü, otorite karşısında öne eğilen başını ve zayıfa boyun eğdiren yaklaşımını getirmemiş, kendi suçunu da taşımıştı. Urganını, tüfengini, bıçağını koymuştu terkisine… Bu suç, gurbetteki mahcubiyeti yenmiş bozkırın hükmetme sevdasının bir yansımasıydı, orman kanunun izdüşümüydü. Anadolu, şehirde birikip biriktirdikten sonra sinip sindirme ikilemini yaşamış, bir survivor haritalandırmıştı. Bugün de bozkırın suçlarına baktığımızda, onları “keşfettiğimizde” bunların 90’lar reality show’larının bir devamı olduğunu görüyoruz. Ve bu durum da “neden bizim seri katilimiz yok” sorusunu yanıtlamamızı sağlıyor: Bizim seri katilimiz yok, çünkü bizim şehrimiz yok!

Ve bugün, “Bozkır” yıllar sonra ikinci sezonunu yayınladığında sinemamızda Anadolu sömürüsünün tam gaz sürdüğünü biliyoruz. Sanat filmi, festival filmi, “yapraklı film” oluyor ve taşra hikâyeleri şehirdeki taşralıların kaleminden çıkıp ödüller alınmaya gidiliyor. Alan şehirdeki taşra, veren şehir (aşırı kentliler, İKSV falan). İzleyen şehirdeki taşralı, kaydedilen taşra… Doğrusu alan da razı değil satan da! Ama bir şekilde dönüp duruyor bu değirmen. Dönüp duran!

ÖYLE BİR YER Kİ PASTADAN KİMSE ÇIKMAZ AMA PASTA DA PAYLAŞILMAZ

Dizide bozkır yozlaşmışlığı, kapalı toplumun dedikoducu ve isterik tonları üzerinden betimlenirken kişisel çürümelere tanık oluyor diğer taraftan büyük kırılmalar izliyoruz. Durmadan mısır koçanı kemiren mizojinist katil cinayet işleyip kurbanlarını varillere “sığdırırken” siyaset (Osmanlı’da yaygın anlamıyla idam cezası) de doludizgin yapılıyor. Taşra ekonomisi, küçük dolandırıcının yastık altı birikimlere dadandığı, paranın “harcanamadığı” yerde kazıkla(n)manın, çarp(ıl)manın devreye girdiği bir ekonomi. Bu ekonomi kişilerin açgözlülüğünden öte toplumun merkezden kopukluğunu, güvensizliğini de gözler önüne seriyor. İnsanlar büyük bankalardan ümidi kesmişler ki küçük hesaplar açacak bankalara yöneliyorlar. “Bir koy üç al” pohpohu bir yana kendi dolandırıcısını kendi seçen küçük yöre halkı dolaysız bir demokrasi/piyasa serbestisi örneği de sergiliyor! Büyük kapitalistin tekdüze şubesi yerine şehrin işlek noktalarına karton adamlarını dikmiş küçük girişimcinin başkalarını (bittabi safları) çarparak cebini doldurmasını istiyor. Sınırlı kaynaklara karşın sınırsız istemin taşradaki karşılığı safları tokatlayıp safları sıklaştırırken düzensiz bir ekonomiyi bereketlendirmekte. Zaten taşranın hesap kitap işleriyle arasının iyi olmadığını 1974 yapımı “Köyden İndim Şehire” gösteriyordu. Nur içinde yatsın, Zeki Alasya “dosbin doğuzyüz dossan yedi, dosbin doğuyüz dossan sekiz” diye saydıkça, bine hiç varamadıkça bu ekonominin planlı bir avantacılığa dahi yükselemediği ve yatırımların büyük ölçüde yastık altında kaldığı anlaşılıyordu. Kafadarların parayı şehre taşıma çabaları da duru bir yargı bildirmiyordu. Anadolulu, özelde Kayserili uyanık olmaya uyanıktı ama büyük şehri tam anlamıyla fethedemiyordu. Saatini büyük şehrin saatine göre ayarlayamıyor, saat kuleleri, dikili taşlar önünde kayboluyordu! Aynı dönem izlediğimiz Nöri Gantar tiplemesi de “Anadolu’nun dönüşü”nde şahlanan siyasal iktidarın habercisiydi adeta.

İşin toplumsal kısmı ise oldukça karışık. “Bozkır”ın geçtiği yerleşimde Alevi-Sünni bir arada yaşıyor. Buna ne kadar “bir arada” denir, tartışılır. Aleviler; Sünniler tarafından her an yaftalanmaya hazır bir köşeye büzülmüş, yaşama katılmaya çalışıyorlar. Öyle ki bir siteye sıkışmışlar ve dişe dokunur tek itirazları babası polis tarafından öldürülmüş bir çocuğun, polis olduğunu öğrendiği yeni komşusunun arabasına “katil” yazmasından ibaret. Alevileri kültürde ve nispeten sosyal ilişkilerde tutan, mahallesini ayırsa da bozkır üst kimliğinden ayrıştırmayan dizi iş siyasi ilişkilere gelince ortalamacı bir mezhep tarifiyle yetiniyor. Elini şöyle bir suya tutup sabuna pek ilişmiyor. Çocuğun “çaresiz” eylemine karşılık ablanın gönlünü polise kaptırması ve kanı kaynayan kardeşini toylukla, Alevi kültürünü kavrayamamakla değerlendirmesi, diğer yanağını uzatması öğütlenen/öngörülen Alevilerin nasıl kıstırıldığını da açık etmekte: Tatlı dille güler yüzle! Resmi kurum çalışanları Alevilerin asla ve kata ayrımcılığa uğramayacaklarını savunurken kamu hizmeti veren taraf olmaları itibariyle böyle bir durumun hissesilmesinden/dile getirilmesinden dahi hicap duyuyorlar. Oysa kamera bu resmi ağızlardan, idealist jest ve mimiklerden ayrıldığında bir aidiyet tartışmasıyla karşı karşıya kalıyoruz. Devletin resmi bir dini var, İslam. Ancak resmi bir mezhebi de söz konusu… Sünniliğin ev sahibi olduğu bir sosyal doku hüküm sürmekte. Ramazan ayında oruç tutmayanların hala dövüldüğü… Haliyle bu yetkililer tarafsız bir fotoğraf vermek isteseler de köşe dönüldüğünde arkasından konuşuluyor Alevilerin. Kardeşlik edebiyatı bir anda unutuluyor, pusata uzanıyor eller. Dizide Aleviler çatışmaya katılacak mı, güvercin motifi olmayı aşıp siyasi bir unsur haline gelecek mi? Son bölümlerde göreceğiz.

ADRESİ YOK TARİFİ VAR

“Bozkır” taşrayı alev topuna çevirmek için birçok çatışma körüklüyor. Çiftlikbank-Tosuncuk vakasının bir benzeri “Dirlikbank” üzerinden aktarılıyor ve “ikiyüzlü muhafazakarın isyanı” siyasi bir parantez açıyor. Yine bölgedeki eğlence anlayışı ve Alevilerin bu cümbüşteki rolü, bu adressiz (88 plakalı) yörenin sosyal ilişkilerini masaya yatırırken kültürel bir tartışma da taşralılık üzerinden yürütülmekte. Aslında “taşralılık” bütünleştirici bir ifade ve tüm o tartışmaların çıktısı ancak sosyal ve siyasal taşralılık bağırış çağırışla değil, daha evcil, yerel ilişkiler bağlamında ahbap çavuş düzleminde ele alınırken kültürel taşralılık “taşradaki survivor” haline işaret ediyor. “Bir yaşam alanı nasıl yaratılır, ruh nasıl beslenir” soruları gündeme geliyor. Yazıhane adlı toplanma yeri de Anadolu’ya özgü tekke havası taşırken bir yandan oraya mahkumiyetin koşullarını irdelemekte. Taşralı yazarın çığlığı geçenlerde “Ahlat Ağacı” vesilesiyle yeniden gündemimize gelmişti. Yazar Polat Onat’ın mektubu filmdeki taşralı yazar karakteri tarafından okunmuş, Onat metnin izni dışında kullanıldığını söyleyerek dava açmıştı. Dava kısa süre önce Onat lehine sonuçlanırken yazarın açıklaması da dikkat çekiciydi. Şöyle demişti Onat:

“Dünyaca meşhur ve çok başarılı bir sanatçıyla, kendi taşrasında bile tanınmayan benim gibi başarısızlığa mahkum bir yazarın, hukuk önünde eşit olduğu gibi oldukça ütopik bir idealin kimi zaman gerçekleşebileceğini ispatlaması yönünden ilginçti.”

Onat’ta şahit olduğumuz bu taşra çekingenliği, mütecaviz şehre karşı kendini koruma güdüsünden mi gelişmiştir bilinmez fakat “Bozkır”da rastladığımız yazar Akif Emre, Polat Onat’a pek benzemiyor. Halbuki bir sahnede Akif Emre “Ahlat Ağacı”ndaki yazar çatışmasını anıştıran, “taşralarında bilinmeyen ne çok yazar var” gibisinden bir şeyler söylüyor. Öyleyse aslında üç taşralı görüyoruz: Gerçek ve taşralı Polat Onat, NBC kurmacası yazar, son olarak “Bozkır”da bir yazar karikatürü Akif Emre. Karikatür diyorum çünkü bu Akif Emre (Fatih Al) bir yazar parodisi. Onun temsil ettiği yazarlığın tekke bilgeliğine sıkışması da gülünç. “Taşra dışarıda demek” diyor Akif Emre, Seyfi komiser burun kıvırıyor. Seyfi’nin daha oturaklı daha gerçek ve daha bilge olduğu göz önüne alınırsa yazarın “taşra zaten dışarısı” demesi, sürekli kitabın ortasından konuşması, beylik tespitler yapıp onaylanmak için can atması, on saniye alkışa, üç bardak çaya bütün ömrünü harcayacak (harcıyor) olması onu karikatür kılıyor. Herkesin bildiğini söyleyerek Nasreddin Hoca olmaya çalışan, “sınır tanımayan çapkınlar”dan olduğunu düşündüren bu figür, yazar mı yoksa kart zampara mı tam anlaşılmıyor. NBC’nin kurmaca yazarı daha yazardı, çünkü daha insandı, “ayakları sızlıyordu” mesela. Akif Emre bıyık buruyor. Emre samimiyetsiz, vıcık vıcık bir edepliliğin cismi gibi. İkinci bölümün sonunda onu tanıtan sahnede katıldığı yerel televizyon programını izliyoruz. “Ben kadının yüzüne bakamam” diyor. “Dayı sen ne utangaç bir yazarmışsın” deyip bağrımıza basmamızı bekliyor hala. Şöyle demeli oysa:

“Bakarsın dayı, bakmışsın da! Fırsat bulsan hepimize bakarsın!”

Akif Emre’nin abartılı, oyuncu edepliliğini kesen yine Seyfi. Seyfi “mekanda değil zamanda yaşadığını” ifade ediyor ve şehirde de olsa işini aynı şekilde yapacağını söylüyor. Yazar şehirde aynı yazamaz mı peki? Katili bulmakla yazmak arasındaki fark taşra ile şehir arasında sıkışıp kalma cıvıklığıyla mı açıklanır yalnızca? Akif Emre siyaseten de renk vermiyor. Bulanık, imamın abdest suyu tadında görüşlere sahip, biraz fizikten bahsediyor biraz “ying yang”dan… Küçük yerin idarecileri, kodamanlarıyla aynı masalara oturmaktan, akil kişilikten vazgeçmiyor. Tekkede hırka giyip sosyetede çatal bıçak kullanıyor. Kartvizitine “meşrep uzmanı” yazdırabilir! Öğrencilerini, hayranlarını tavlamak, mürit kılmak için repertuvarını geliştirmiş. Yüzeysel de olsa yığınla bilgi sokuşturuyor fırsatını bulup. Etkilemesi lazım Akif Emre’nin. Dünyaya taşradan meydan okuması lazım! Çay bilgeliği bunu gerektirir zira…

TAŞRA UCUBE ŞOVU

Anadolu irfanının ucubeye döndüğü, “Nasreddin Hoca yaşasa AKP’ye oy verirdi” kanısında uzlaşıldığı, ahilik teşkilatının uyanık esnaflıkta harcanıp Şeyh Edebali’nin “insanı yaşat ki devlet yaşasın” anlayışının “demirden çal, Şile’den kum çek” pratiğinde güncellendiği koşullardan geçiyoruz. “Kış Uykusu”ndaki yılkılarla, dörtnala… Anadolu’ya ve bozkıra dair bir haset okunuyor gözlerde. Bozkır Neşet Ertaş’ta tüm güzellemesini yaşadı, tüm tebrikleri kabul etti. Bozkırdan artık yalnızca kültürel göndermelerle örülü cinayet hikâyeleri ve mahalle baskısı motifleri toplanıyor. Öyle ki “Bozkır” dizisinin introsunda kahve içen kadınların işlendiği duvar halısı da bir tür “taşra ucube şovu”nun habercisi.

Buraya nasıl gelindi? Sosyal medyada dolaşan “Anatolian Horror Story” canlandırmasını hatırlayalım. Hani yer sofrasından yemek yeniyor. Evin reisi divanda yiyor. Diğer gözlerde yöresel projeksiyon sürüyor, kadın oğlunun sırtını keseliyor vs. Evin -bir ihtimal kireçlenmeden ötürü- diz kıramayan reisi ve yerde aynı kaptan yenen yemekler, yoksul evlerine konuk olan siyasilerin iftar gösterilerini çağrıştırmakla birlikte dün Perihan Savaş (Gerçek Kesit) bugün Müge Anlı’da vücut bulan bastırılmış taşralının endişelerine sesleniyor. Aynı kaptan yemek, bir geri dönüş çağrısı… Şehirden ve bireyden geri dönüş için bir çağrı. Şehirdeki taşralının korkusu katmerleniyor. Sorulduğunda “İstanbul doğumluyum” diyen ama hemen ardından babasının memleketini söyleyen, aile reisinin bir zamanlar divanda oturduğunu bilen şehirdeki taşralı, küçük yerlerden ve küçük şeylerden irkiliyor. Kültür de ona göre küçük ve ürkütücü mahiyette. Nitelikleri aşınan, ayırt edici özelliklerini yitiren taşranın imgelerde sönümlenmesi, duvar halılarında betimi, birkaç simgeye sıkıştırılması ve ekonomisinin oto tamirciliğinde, kuruyemişçilikte, küçük atölyelerde yahut bankolarda, öğretmen odalarında özetlenmesi hayli kolay. Taşranın, ona şehirden yakıştırılan kültürde unutulduğu bir süreçten geçiyoruz. Taşra ha bire taşlanıyor. Müge Anlı bir taş atıyor kırk akademisyen çıkaramıyor; bir abuk ürün tanıtım heykeli yapılıyor on film çekilse, on festival düzenlense o kepazeliği unutturamıyor. Anadolu “ucube şovu”ndan geriye birkaç şey kalıyor. Bitki örtüsü yeni Türkiye için hayli bereketli. Alçaklarında TOKİ, yerleşimlerinde varak ve üçkağıtçı yetişen, toprak yollarında arka camında bir yüzde Türk bayrağı bir yüzde Osmanlı tuğrası Doblolarla gezilen, sarkık bıyıklarda, tokuşturulan kafalarda eski düşmanlıkları unutturup yeni düşmanlıklara dümen kıran bozkır… Bir verimsiz ovaya oturmuş kaptansız gemi… Kendi akımına kapılıp sallanan, üretimsiz, yoz var oluşu; iki hayvan iki tarlaya talim geçimi, zampara yazarlarıyla karanlık çöktü mü bizzat korku filmi setine dönen, akşam olup evlere dönülünce ruhu sömüren, en ağırından istismar sahneleri yaşatan bozkırdan sosyal meselelerle kaynaşmış seri cinayet hikâyeleri devşirmek senaristler için zor olmamalı. Hiç değilse şunlar yapılır: Evvela çorbacıda karşılıklı oturulup bir tas çorbaya kaşık sallanır. Ağız avuçla silinir. Parmaklar bıyıklarda gezinir. Sonra yalandan peçeteliğe uzanılır, el temizlenir. Ağız şapırdatılır. Karşıda oturana delici delici bakılır. Sessizliği pis bir gülüş bozar. Taşrada her şey şakadır. Hem genel planda bir duvar halısı, bir korkuluk, kel araziler, samanlar ve variller yeter de artar.

DUYMAK İSTEYEN KULAKLARA SÖYLENECEK NE ÇOK SÖZ VARDIR

Levent Cantek’in hakkını yemeyelim. İkinci sezonda Şahin Altuğ’la birlikte kamera arkasına da geçen Cantek iyi bir senarist. Toplumsal olanı gözlemleyip işleyen, çalışkan ve entelektüel bir karınca… Yeşilçam’da beceriksiz bir elde harcanabilecek zengin bir malzemenin üstesinden geldi. Nostalji ile ilişkiyi özenle kurdu. “Bozkır” da iyi işleri arasında yer alacak. Zaten ilk sezonu da farklı bir polisiye sunuyor, bozkıra giriş niteliğiyle öne çıkıyordu. İkinci sezonun ayrıca polisiye yönünden başarılı olduğunu şimdiden söyleyebiliriz. Olayları düğümleyen örgüsü ilk sezonda olduğu üzere toplumsal bir sıkıntıyla kültürel iklimin suça teşvik eden yapısını harmanlıyor ve atmosfer yaratmada sınıfı geçiyor. Bozkırın çağrıştırdığı ne varsa bir süzgeçten geçirip adaletli dağıtarak öyküsünü sağlam temeller üzerine kuruyor senarist. Yazar karakterini kekremsi, seri katili ise “tatminini şaşırmış” bir uyumsuz olarak konumlandırırken emniyet teşkilatını ayakları yere basar bir vaziyette aktarıyor. Bürokratik ipte cambazlık yapmaya niyetlenen, göbeğini kaşıyan müdür birbirine benzemezlerden kurulu bir ekibe liderlik ediyor. Duyarlı ve duygusal Payidar yaşadığı sıkıntılardan dolayı kendini arşive kapatmış. Son olaylardan sonra kabuğunu kırıyor. Bozkırın kültürel izdüşümü sayabileceğimiz Tarık da suçun doğduğu boğuculukla suçu çözmeye daha çok da olay mahallindeki izleri silmeye çalışan otorite arasında bir köprü kuruyor. Bu otorite Tarık’ta vücut bulmuş. Astlarına karşı bir laçkalık, üstlerine karşı müthiş bir umursamazlık. Öyle ki bu umursamazlıktan çoğu zaman gammazlık ve öfke patlamaları doğuyor. Tabii dizinin ilk sezonunda güçlü bir figüre (Abbas Bey’e) diz çöktüren, “sadece işini yapan” küskün Seyfi, efsanesini sürdürüyor. Arayışta bir karakter Seyfi. Arıyor ama bulamayacağını da biliyor. Bu bilgi onu aramaktan, “kendi olmak”tan, “sadece işini yapmak”tan alıkoymuyor. Fazladan merhametle donatmadığı gibi kötü birine de dönüştürmüyor. Bu bilgi hatta onu bozkıra mal ediyor. Onu gördüğümüz her sahnede bir “altın çağ” değilse bile “mutlu zaman peşinde” harcanan ömürlerin toplamına bozkır diyoruz neredeyse ve bozkır bu yüzden Seyfi komiserin tarifiyle mekandan ziyade bir zamana denk düşüyor.

Bu hikâyede kadınlar geri planda… Üç kadın karakterin de olumsuz özellikleriyle öne çıkarıldığını görüyoruz. Payidar’la gönül ilişkisi yaşayan Sevda (Cemre Baysel) aşkın büyüsüne kapılmış, daha önce erken evlenip tez boşanmış kadın kompozisyonunda… İlişkide çok hızlı ilerlemesi, kardeşinden kaynaklı açmazların bu çekimi artırması kadının çaresizliğine vurgu yapıyor. Tabii gururlu bir duruş da sergiliyor Sevda. Bu çaresizliğe zıt olarak Hilal’in (Yüsra Geyik) baştan çıkarıcı bir çizgide çaresizlikle alay eden tavırları seyirciye geçmeyen mağduriyeti ve Akif Emre’yi denkleyen çöküntüsü öne çıkıyor. Bu iki genç kadının suskun bir üst versiyonu olarak Seyfi’nin annesi Hamiyet’i (Ferda Işıl) görüyoruz. Hamiyet oğlunun gözünde suçlu. Seyfi çocukken babasından defalarca dayak yemiş ancak kadın bir kez olsun ses etmemiş. Bu suskunluk hem Sevda’nın çaresizliğini hem Hilal’in çöküntüsünü karşılıyor. Ayrıca müdahaleciliği ve ahlak bekçiliğiyle samimiyetsiz bir düzlemde kalıyor.

Cantek’in “Bozkır”da kimi eksiklere karşın bir standart yakaladığı, bir tarz tutturduğu açık. Her iki sezonda fark ettiğiniz ortaklıklar bu başarıya işaret… Üç örnekle açıklayayım. Öncelikle her iki sezonda da toplumsal sorunlar işlenirken fırsatçı varsılların adı cinayet şubenin tahtasına, baş köşeye yazılıyordu. İlk sezonunun finalinde görüyorduk bu adı, ikinci sezonda ise en başından beri bir Aliço fırtınası esiyor. İlk sezondaki suçlu tam anlamıyla bir sermayedardı; fabrikası, villası, soyu sopu, başarı öyküsüyle… Aliço ise uyanık ve iş birlikçi. Devlet ihaleleriyle yükselmiş, daha çürük bir portre, bir karton reklam hafifliğinde. Köyün delisi tarafından taşınabilen bir reklam üstelik! Mobil bir zengin o… Yankesici ve bir günde devrilip giden bir nefret objesi…

İkinci ortaklık Seyfi komiserin karşı cinsle masalsı çapkınlıklara kalkışması. Artık açıkça anlıyoruz ki Seyfi’nin evliliği başarısız yahut mutsuz değil Seyfi mutluluğu masalsı ilişkilerde ve ihlal duygusunda arıyor. İşveye cilveye kanması, ahlaki değerlerini ihlal ederken güçlü baştan çıkarıcı kadınlara yönelmesi bundan. İkinci sezonda da yazarın karısıyla ilişki yaşıyor fakat kendini yeniden bir çıkmazda buluyor. Doğrusu bu çıkmaz da Seyfi amirin tercihi zira mutluluğun, işveyle yasakla da gelmeyeceğini en iyi kendisi biliyor ve bu bilinçle boyun eğiyor.

Son olarak Seyfi komiserin yanındaki memurlarla ilişkisi her iki sezonda benzer bir çerçevede gelişiyor… Asabi, kontrolü güç polislerin amiri konumunda Seyfi, bir yandan müdürüne hesap verirken bir yandan ekibini, ortağını derleyip toparlamakta. Bu vasfı yalın bilgeliğinin yansıması. Seyfi kuru bozkıra inmiş bir melek adeta. Kanatları kesildiği için zorunlu iniş yapmış. Tevazusunu kanatsızlığına, duygusal yanını melekliğine yormalı!

Denebilir ki Cantek’in senaryosu gerek malzemesinin yönetimi gerekse iyi işlenmiş karakterleriyle güçlü bir yerde duruyor.

* *

Bozkır için yazmayı görüldüğü üzere diziyle sınırlayamıyoruz. Hatta yola diziyi yazmak maksadıyla düşüp kendimizi bir anda olur olmadık tahliller arasında “yargı dağıtırken” buluyoruz. Bu da bir yönüyle doğal. Dizinin adı bile münazaraya çağrı niteliğinde… Teşvik edici hatta kışkırtıcı bir yanı var bozkırın çünkü (insanları ve) sınırları belirsiz. Göçülse de kalınsa da bir su aranıyor orada (ve burada), akıllı akılsız başlardan kelamlar yükseliyor, genç yaşlı ellerden taşlar yağıyor kuyuya (ve başımıza) gözü yaşlı yahut yüzü güleç kimseler çıkıyor yağmur duasına fakat ne fayda su bulmak bir yana olan suyun da dibi bulanıyor. Taşlar birikiyor suç mahallerinde… BluTV’nin yapımı bu taşların arasına kendi taşını katmakta ve taşlar çoğaldıkça yeni kuyular aranmakta.

Bir yanıt yazın

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir